Emmanuelle Lainé

Don’t cheat me out of the fullness of my capacity!

by Greg Nijs

For the first exhibition this season, we invited French artist Emmanuelle Lainé (°1973) at c-o-m-p- o-s-i-t-e.
After a year of conversational to and fro between Lainé and the c-o-m-p-o-s-i-t-e team - exchanging ideas, experiences, references, literature, etc. to ‘think with’ both her artistic work and our practice in staging exhibitions - the past few weeks she has been making a sculpture in the gallery space, leaving all the traces of her work and thought process on site.
Instead of “a whale washed ashore”, the sculpture is surrounded by what brought it into being, because, as she puts it, “all of that makes the sculpture”. In that sense, Lainé’s sculptural practice can be said to be seamless not only in that it is situated in the very act of breaking down divides between studio and exhibition practice, but it is also questioning those canonical partitions erected between what’s inside and outside of the mind.
In contrast to a brain scan, the installation can be read as a materially and photographically rendered ‘exploded view’ of cranial activity during sculptural practice: “it is an allegory of thought, an allegory of the brain”, she contends. Or of how the mind can extend into the world.

The installation, in its final stage, covers the whole ground floor. Scattered over the different rooms, there is a comprehensive collection of domestic objects that act as (re)sources to infuse the sculptural mould. Wallpapered behind the installation is a blown up photographic reproduction of the installation, showing the elements that were present during the whole process (some of which have meanwhile been moved or removed).
In the center, a mass of red clay is dammed up by a gravel embankment, which is functional to the moulding process, encircled by the dried residue of water and clay emulsion, radiating inwards. Above, suspended from the ceiling, a yellow sculpture.
Lainé’s sculpting process first involves the accumulation of objects, species, devices, and images (which could all well populate and adorn contemporary or bygone domestic material culture) that have been found, grown, or made at some point in recent history.
They act as material snippets of Lainé’s thought. Snippets that incarnate postcolonial, posthumanist, and technoscientific resonances, embodying her pondering over present-day debates in art and beyond.
The objects are then constantly arranged and re-arranged spatially: “I don’t brush or tidy up, once I’m working. The objects just move around. It’s quite messy”. She physically moves around her thoughts, as it were: “it is about reflecting in motion. There, where an object is placed, is at the end of a movement”. An ‘ambulatory conceptualisation’, in which scissions propagated by canonical Western thought – i.e. between action & thought, concrete & abstract, object & subject, matter & language – are replaced by a continuity principle. Hereby Lainé shifts emphases from the end terms to what happens in between.

Intermittently, an arbitrary aggregate of objects is imprinted in the clay mass, after which the imprint is cast in acrylic resin. Perhaps, in this context, it may be appropriate to refer to the practice of alchemy. The moulding of the sculpture can be said to be analogous to alchemy, as a contemporary instauration of a practice too often unfairly derided in modern times.
Beyond modern mockery, the gravel and clay pit can be considered as the crucible in which Lainé subjects organic and inorganic components to alchemical transmutation. The resulting sculpture seems to be neither fish nor flesh when it comes to deciding on its make-up. Difficult to tell whether natural or artificial, grown or manufactured. It is at once one and the other. Attention is drawn to its melded hybridity instead, in which the individual qualities of the components used give way to an entirely new entity. A ‘naturecultural sculpture’ would be the closest to a generic definition one could come up with.

The scultpure thereupon is hoisted out of the gravel and clay pit in which it has been moulded. Suspended from the middle and above. Then the whole installation is captured with a large format digital view camera in one shot. The photograph is partly blown up, subsequently printed in large scale and differentially wallpapered on the back walls of each room. A flat photographic rendition with hints of curviness at the fringes. Presenting the photograph along with the sculpture and the physical objects brings about a concurrent physical and virtual space, in which it is not a
question of opposition between both. “It is rather a question of extension”.

Again, it has to do with continuity, like the continuity between the material and the mental or the overwriting of unnecessary inside/outside divides. Seamlessness between the physical and virtual real is enacted. The fact that Lainé shows the photograph together with the installation, which she reconfigures again after the image is wallpapered, adds a level of complexity to the rendering and installation process. “So I’ve become more conscious about the objects’ movements”, although she cannot anticipate what will end up where. It is a matter of refraction, of obliquely passing through an interface between different media.

Looping back to Lainé’s words: “all of that makes the sculpture”.
If the whole installation is an allegory, it is not one in the classical sense. “There is something clumsy and hopeless in [classical] allegory. You try to represent an idea or a concept you have, but
it is never possible to exactly translate what you want to get across”. So it suits Lainé better to talk of an ‘experimental allegory’: “it is rather an attempt to understand something of which you don’t have the meaning. But you can’t understand. It can only be approached metaphorically, allegorically”. Since we do not have access to things themselves, be they physical or mental, the only way to leave room for them, and for the thoughts that are externalized through them, is to proceed obliquely.

Although one could dub it a sprawling installation, Lainé likes “the comfort of working in a confined space”. Sprawling, yet confined. Together with the vitrine, it makes the installation into an ‘in vitro experiment’. Like a petri dish breeding bacteria, or a test tube that emulsifies an array of known substances into a new, experimental compound. Furthermore, if it is an allegory of thought, it is not so much a window on the mind, looking at how the world is projected onto the brain. Rather, the lens and focus are inverted, looking at how the mind is extended into the world, and thereby, how the world is worded.

The whole scene suggests traces of past sculptural and cognitive activity, leaving somewhat up for grabs what it expresses. What’s remaining is a set of clues inviting the spectator to imagine the activity that took place, and what drove it. The spectator’s work, then, becomes like archeological work, looking at and moving through a scene of which s/he can only barely directly make sense of; observing and wandering through an ‘interiority outside’. Only through speculative inference can it be accessed: a productive conjecture about the nature of thoughts and things.

Emmanuelle Lainé

Don’t cheat me out of the fullness of my capacity!

13 Septembre > 15 Novembre 2014

Pour la première exposition de cette saison, nous avons invité l’artiste française Emmanuelle Lainé chez c-o-m-p-o-s-i-t-e.
Après un an de va et vient conversationnel entre Lainé et l’équipe de c-o-m- p-o-s-i-t-e – échangeant des idées, expériences, références, de la littérature, etc. afin de ‘penser avec’ à la fois son travail artistique et à la fois notre pratique d’élaboration d’expositions – ces dernières semaines, elle a construit une sculpture dans l’espace de la galerie, en laissant toutes les traces de son processus de travail et de réflexion sur place.
Au lieu d’être comme “une baleine échouée sur la plage”, la sculpture est entourée de ce qui l’a fait émerger. Car, comme elle dit, “tout ça fait la sculpture”. En ce sens, la pratique sculpturale de Lainé peut être considérée comme étant sans ruptures, non pas seulement par le fait qu’elle est située dans l’acte même d’effacer la partition entre la pratique en atelier et celle d’exposer, mais parce qu’elle interroge également ces séparations canoniques érigées entre ce qui est à l’intérieur et à l’extérieur de la tête.
En contraste avec un scanner du cerveau, l’installation peut être lue comme une ‘exploded view’ matériellement et photographiquement rendue de l’activité cérébrale durant la pratique sculpturale: “c’est une allégorie de la pensée, une allégorie du cerveau”, elle soutient. Ou comment la cognition peut s’étendre dans le monde.

L’installation finale couvre tout le rez-de-chaussée. Eparpillée dans les différentes pièces, il y a une vaste collection d’objets domestiques qui servent de (res)sources pour infuser le moule sculptural. Derrière se trouve tapissée une reproduction photographique élargie de l’installation, montrant les éléments qui étaient présents pendant tout le processus (dont certains ont été déplacés ou enlevés entre-temps). Au centre, une masse d’argile rouge est endiguée par un talus en gravier, qui sert pour le processus de moulage, encerclé par le résidu séché d’une émulsion d’argile et d’eau, rayonnant vers l’intérieur. Au-dessus, suspendue au plafond, une sculpture jaune.

Le processus sculptural de Lainé implique tout d’abord l’accumulation des objets, des espèces, des appareils et des images (qui peuvent tous bien peupler et orner la culture matérielle domestique contemporaine ou passée) qui ont été trouvés, cultivés ou fabriqués un moment donné dans l’histoire récente. Ils agissent en tant que bribes matérielles de sa pensée. Des bribes contenant des résonances postcoloniales, posthumanistes, et technoscientifiques qui incarnent ses réflexions sur des discussions actuelles dans l’art et au-delà. Les objets sont ensuite agencés et ré-agencés spatialement : « je ne balaie ou je ne range pas, une fois au travail. Les objets se déplacent tout simplement. C’est assez bordélique ».
Elle déplace physiquement ses pensées, pour ainsi dire : « il s’agit d’une réflexion en mouvement. Là, où un objet est placé, est à la fin d’un geste ». Une ‘conceptualisation ambulatoire’, dans laquelle les ruptures propagées par la pensée occidentale canonique – c.à.d. entre l’action et la pensée, le concret et l’abstrait, objet et sujet, matière et langue – sont remplacées par un principe de continuité.
Par cela, Lainé déplace l’accent des extrémités vers ce qui se passe dans l’entre-deux.
Par intermittence, un agrégat arbitraire d’objets est imprimé dans la masse d’argile, après quoi l’empreinte est moulée en résine acrylique. Peut-être, dans ce contexte-ci, il est approprié de faire référence à la pratique de l’alchimie. Le moulage de la sculpture peut être considéré comme analogue à l’alchimie, comme une instauration contemporaine d’une pratique qui a trop souvent été injustement ridiculisée à l’époque moderne.
Au-delà de la moquerie moderne, la fosse d’argile et du gravier peut être considérée comme le creuset dans lequel Lainé soumet des composants organiques et inorganiques à la transmutation alchimique. La sculpture obtenue ne semble être ni chair ni poisson quant à désigner sur sa composition. Il est difficile de dire si elle est naturelle ou artificielle, cultivée ou fabriquée. Elle est à la fois l’une et l’autre. L’attention est plutôt attirée sur son hybridité fondue, dans laquelle les qualités individuelles des composants utilisés cèdent la place à une entité entièrement nouvelle.
Une ‘sculpture natureculturelle’ serait le plus proche d’une définition générique que l’on pourrait trouver.

Sur ce, la sculpture est soulevée du puits de gravier et d’argile dans lequel elle a été moulée. Suspendue par le milieu. Ensuite, toute l’installation est prise en photo avec une camera digitale grand format en une seule prise vue. Agrandie partiellement, puis imprimée à large échelle et de façon différentielle, elle est collée sur les murs arrière de chaque pièce. Un rendu photographique plat avec des soupçons de courbes sur les bords.
Présenter la photo en même temps que la sculpture et les objets physiques entraine en même temps un espace physique et virtuel, où il n’est pas question d’opposition entre les deux. “C’est plutôt une question d’extension”.
Encore une fois, cela à avoir avec une continuité, comme la continuité entre la matière et le mental ou l’écrasement des divisions non nécessaires entre intérieur et extérieur. Fluidité entre le réel physique et virtuel est adoptée. Le fait que Lainé montre la photographie en même temps que l’installation, qu’elle reconfigure à nouveau, après qu’elle soit devenue papier peint, ajoute un niveau de complexité au processus de rendu et d’installation. “Je suis devenue plus consciente des mouvements de l’objet”, même si elle ne peut pas prévoir la configuration finale. C’est une question de réfraction, d’un passage oblique à travers une interface entre les différents médias.
Les mots de Lainé en ritournelle: “Tout cela fait la sculpture”.

Si toute l’installation est une allégorie, ce n’en est pas une au sens classique. “Il y a quelque chose de maladroit et sans espoir dans l’allégorie [classique]. Tu essayes de représenter une idée ou
un concept que tu as, mais ce n’est jamais possible de traduire exactement ce que tu essayes d’exprimer”. Il convient mieux à Lainé de parler d’une ‘allégorie expérimentale’, “c’est plutôt une tentative de comprendre quelque chose dont tu ne connais pas vraiment la signification. Mais tu ne peux pas comprendre. Cela peut s’approcher seulement métaphoriquement, allégoriquement.” Comme nous n’avons pas accès aux choses directement, qu’elles soient physiques ou mentales, la seule manière de leur faire de la place, pour elles et pour les pensées qu’elles externalisent, c’est de procéder obliquement.

Bien que nous pourrions la définir comme une installation tentaculaire, Lainé aime “le confort de travailler dans un espace confiné.” Expansif, mais confiné. Avec la vitrine, cet espace rend l’installation dans une “expérience in vitro”. Comme une boite élevant des bactéries ou une éprouvette qui émulsionne un ensemble de substances connues en une nouvelle molécule expérimentale. De plus, s’il s’agit d’une allégorie de la pensée, ce n’est pas tellement une fenêtre sur l’esprit qui montrerait comment le monde est projeté sur le cerveau. Au contraire, l'objectif et l'orientation sont inversés montrant comment l’esprit s’étend dans le monde, et donc, comment le monde est fait monde.

La scène suggère des traces de l’activité sculpturale et cognitive passée, laissant peu à gagner ce qu'elle exprime. Ce qui reste est un ensemble d’indices qui invite le spectateur à imaginer l’activité qui a eu lieu, et ce qui l’a conduit. Le travail du spectateur devient alors comme un travail archéologique, en regardant et en se déplaçant à travers une scène dont il/elle peut à peine directement donner un sens ; l’observation et l’errance à travers une ‘intériorité extérieure’. On ne peut y accéder que par déduction spéculative : une conjecture productive sur la nature des pensées et des choses.